وزارت علوم،تحقيقات و فناوري

دانشکده: سينما و تئاتر
پايان نامة تحصيلي جهت اخذ درجة کارشناسي ارشد
رشته: سينما
موضوع:
سينماي معناگرا
استاد راهنما:
دکتر حميد دهقانپور
موضوع:
فيلمنامة ايمان
استاد راهنما:
دکتر حميد دهقانپور
نگارش و تحقيق:
مهدي خواجه دهي
خرداد 1387
تقديم به:
همسر مهربانم که بدون کمکهاي بي دريغش اين کار به سرانجام نمي رسيد.
فهرست مطالب
– چکيده
– مقدمه
– فصل يکم سينما و معنا صفحه 1
– فصل دوم سبک استعلايي در سينما صفحه 13
– فصل سوم نشانه شناسي سينماي معناگرا صفحه 24
– فصل چهارم سينماي معناگرا و ژانرهاي سينمايي صفحه 42
– نتيجه گيري صفحه 46

چکيده
اين پژوهش سعي دارد جريان سينماي روحاني و الوهي را که از سال 1383 در سينماي ايران با عنوان نادرست سينماي معناگرا مطرح شده، مورد بررسي قرار دهد. به دليل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنري بطور اعم و آثار سينمايي بطور اخص و با اين فرض که سينماي روحاني داراي نظام فکري و زبان خاص خود است، کوشش شده، اين نظام، مورد مداقه قرار گيرد.
اين رساله شامل يک مقدمه، يک مؤخره، چهار فصل، کتابنامه و Bibliography است.
فصل يک تحت عنوان سينما و معنا، به بررسي رابطه ميان اين دو مي پردازد و نتيجه مي گيرد که معنا جزء لاينفک هنر سينماست و همه ي فيلم ها معناگرا هستند. در فصل دو تحت عنوان سبک استعلايي در سينما، به آثار فيلمسازاني که از روش هاي مشابهي براي بيان عواطف معنوي مشابه بهره گرفته اند، اشاره مي شود و نتيجه مي گيرد که در اين فيلم ها، طرح داستاني، مضمون، بازيگري و کارگرداني از خود فراتر مي روند. در فصل سه تحت عنوان نشانه شناسي سينماي معناگرا، مفهوم نشانه شناسي را که بسياري از روشهاي بررسي فرهنک به مثابه يک زبان در بر مي گيرد، بررسي مي کند و نتيجه مي گيرد بايد امر قدسي را در ژرفاي خودِ واقعيت پي جويي کرد. در فصل چهار تحت عنوان سينماي معناگرا و ژانرهاي سينمايي، به ژانر به عنوان شيوه اي براي سازماندهي فيلم ها مطابق الگوهاي شناخته شده اشاره مي شود و نتيجه مي گيرد سينماي معناگرا يک ژانر نيست بلکه نوعي گرايش است و ممکن است با توجه به چگونگي پرداخت اثر، يک فيلم به سوي معنا گرايي ميل کند.
اين پژوهش به عنوان نتيجه گيري کلي در مؤخره استدلال مي کند که سينماي معناگرا (روحاني و الوهي)، به واقعيت هاي روزمره با توجه به معاني قدسي آن مي نگرد.
مقدمه:
اصطلاح سينماي معناگرا از سال 1383 وارد گفتمان سينمايي کشورمان شد و از همان آغاز بحثهاي جدي پيرامون آن برانگيخته شد که تا به امروز ادامه دارد. به نظر مي رسد اين نامگذاري، در ادامه سياستهاي هدايتي- حمايتي مسئولان امور سينمايي کشور قرار دارد که از اوايل دهه 60 آغاز شده است و هر از چند گاه موجي از توليدات سفارشي را ايجاد مي کند و به تبع آن در حيطه ي مطالعات نظري نيز تلاشهايي صورت مي گيرد. لازم به يادآوري است که به دليل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنري بطور اعم و آثار سينمايي بطور اخص، در اين رساله هر جا اين غلط مصطلح – سينماي معناگرا – به کار رفته منظور، سينماي روحاني و الوهي است.
ارائه تعريفي مشخص و روشن از سينماي معناگرا دشوار به نظر مي رسد، زيرا هنوز بر سر موضوع مناقشه وجود دارد. واژه سينماي معناگرا براي نخستين بار در اوايل سال 1383، از سوي محمد مهدي حيدريان معاون وقت امور سينمايي و سمعي و بصري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي استفاده شد؛ درست زماني که تازه ترين خبرها در مورد بيست و سومين جشنواره فيلم فجر، به گوش رسيد. آشکار است که چندوقتي هم به طور سربسته در ميزگردها و نشست هاي بنياد سينمايي فارابي بر سر اين موضوع صحبت هايي شد؛ ولي نه فقط آن روز، که امروز هم به مشابه واژگاني که فرهنگستان زبان و ادب فارسي ، به عنوان معادل براي اصطلاحات جديد پيشنهاد مي دهد ، هنوز اصطلاحي جديد تلقي مي شود. (اسفندياري، مجله فيلم نگار، شماره23، صص 19- 18)
عبدالله اسفندياري که بعدها بعنوان مدير حوزه سينماي معناگرا در بنياد فارابي منصوب شد، گفتگويي با نشريه سينمايي فيلم نگار انجام داد که به عنوان ” معطوف به رموز عالم غيب” به چاپ رسيد. در همين گفتگو اسفندياري از سينماي معناگرا سخن گفت. (اسفندياري، مجله فيلم نگار، شماره23، صص 27- 25)
اسفندياري در نوشته ديگري باعنوان “درآمدي بر سينماي معناگرا” سعي کرد با بر شمردن ويژگيهايي آنرا از سينماي ديني ، سينماي عرفاني ، سينماي انديشه، سينماي شاعرانه و سينماي استعلايي متمايز سازد. وي به جاي اصطلاح سينماي معناگرا ، سينماي فرانگر را پيشنهاد کرد. وي معتقد است سينماي معناگرا اگر به ماورا مي پردازد اما زندگي زميني را فراموش نمي کند. (اسفندياري، روزنامه جام جم، شماره1612، ص 3)
مهرزاد دانش در مطلبي با عنوان “نشانه هاي آسماني” به بررسي بيشتر ابعاد موضوع پرداخت (دانش، مجله فيلم نگار، شماره27، صص 44- 43) و سپس در مقاله اي با عنوان “اسرار نهان؛ مقدمه اي بر تثبيت سينماي معناگرا ” به چاپ رساند.(دانش، مجله فيلم ، شماره328، صص 102- 100)
وي در اين دو مقاله سعي کرد پرسشهايي در حوزه سينماي معناگرا طرح کند. وي با مرزبندي سينماي اخلاقي و سينماي ديني با سينماي معناگرا تلاش کرد نخست در حيطه نظري و سپس در حيطه آزمون و خطا تعريفي از اين شبه گونه سينمايي ارائه دهد .دانش حتي وجود عناصري از عالم غيب در سينما را شرط لازم براي سينماگران معنا دانست و خاطر نشان کرد که با توجه به تعريف دين، در بسياري از معارف و جنبه ها، غيب، نقش محسوسي ندارد و اين بخشي از معارف ديني در سينماي ديني است، اما در سينماي معناگرا نيست.
علي مصلح حيدرزاده در مطلب بسيار کوتاهي با عنوان “نکته ها؛ سينماي معناگرا و آينده” که در ماهنامه فيلم چاپ شد، اشاره مي کند که سينماي معناگرا تعبير امروزي تر همان سينماي ديني است که در گذشته بارها مطرح بوده است. (حيدرزاده، مجله فيلم، شماره327، ص34)
ابوالحسن علوي طباطبايي در مقاله “يادآوري تعهد از ياد رفته؛ سينماي معناگرا و تبيين عالم هستي” که در ماهنامه فيلم به چاپ رسيد، سينماي معناگرا را معادل سينماي ديني مي داند و معتقد است که اين سينما اشاره به نوعي محتواي هستي شناسانه و اصيل بر پايه انديشه هاي متعالي انساني است که به سينماي بحران زده هشدار مي دهد. (علوي طباطبايي، مجله فيلم، شماره328، صص 106- 103)
سپس مهرزاد دانش در مطلبي با عنوان “معنازدگي؛ معناگرايي درفيلم هاي ايراني ” به بررسي فيلم هاي نمايش داده شده در جشنواره بيست و سوم فجر مي پردازد و به دليل وجود عناصري از قبيل لوکيشن روستايي و غير شهري، شخصيتهاي ساده يا ابله، تم سفر و مهاجرت، فضاسازي به وسيله ي مه، دود و … آنها را يادآور فيلمهاي موسوم به عرفاني- فلسفي دهه 60 مي داند.(دانش، مجله فيلم، شماره329، صص 34- 33)
تورج زاهدي نيز در مقاله اي که تحت عنوان “طريق رندي؛ ملاحظاتي درباره جشنواره 23 فجر” به چاپ رسيد، عنوان معنا گرا را براي اين فيلمها مناسب نمي داند و پيشنهاد مي کند به جاي آن از عبارت” سينما و عالم معنا” استفاده شود.(زاهدي، مجله فيلم، شماره330، صص 157- 156)
هيوا مسيح در مقاله اي با عنوان “در اندرون من خسته دل …؛ درنگي در مفهوم سينماي معناگرا” به اين گرايش در سينماي ايران با ترديد مي نگرد و مي نويسد: ” سينماي معناگرا نويد کشف تازه اي را مي داد اما ناگهان دريافتيم که با عبارتي مبهم روبرو هستيم “. وي سپس با اشاره به نظريات پل ريکو اينگونه بيان مي کند که لزوما معناي قطعي وجود ندارد و در نهايت همه آثار هنري داراي معنايي هستند.(مسيح، مجله دنياي تصوير، شماره141، صص 95- 94)
صرفنظر از درستي نامگذاري و جهت دهي توليد آثار سينمايي در قالب سينماي معناگرا و اطلاق اين نام به دسته اي از فيلم ها و سپس راه انداختن سلسله مباحثي در اين مورد ، نه از طرف حوزه هاي آکادميک سينمايي، بلکه از سوي مديران مياني بنياد فارابي؛ از تعاريفي که تا به امروز از سينماي معناگرا ارائه شده مي توان به اين نکته پي برد که تجلي امر قدسي در اين نوع فيلم ها اهميت ويژه اي دارد.
ميرچا الياده در بررسي خود در زمينه جنبه اسطوره اي و آييني دين ،‌ مفهومي را مطرح ساخته كه در پژوهش هاي يزدان شناسانه درباره فرهنگ و هنر اهميت دارد. اين مفهوم ، “تجلّي قدسي” است كه الياده آن را براي تعريف “فعل تجلي امر مقدس” به كار مي برد. (برد، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 13)
“تجلي قدسي” عبارت است از ظهور و انكشاف امر متعالي يا مقدس از خلالِ واقعيتِ مادي ؛‌ يعني، تجلي چيزي از مرتبه اي كاملاً متفاوت كه فراتر از واقعيت عالم مادي است و در عين حال در اشيايي ظاهر مي شود كه جزء‌ جدايي ناپذير و مكمل دنياي طبيعي و “خالي از قداست” ماست. (الياده، مذهبي و الحادي، ص 11)
آنچه در بحثهاي يزدان شناسانه ي سينما نياز است، توجه به اين نکته است که فيلم چگونه مي تواند مکاشفه ي امر قدسي را مقدور سازد. فيلم، نوعي شکل هنري چند وجهي است و سهم تجزيه و تحليل در فهم يک فيلم چندان است که مسئله ي معنا را برحسب فنون سينمايي پي مي گيرد. هيچ شيوه ي معتبري از نقد فيلم نيست که بر پايه ساختار بصري خود فيلم بنا نشده باشد. بعلاوه ، هيچ يک از اين روشها براي معنايي که در فيلم مي توان يافت ، مانعي خود به خود به شمار نمي آيد. کسي مجبور نيست که در فيلم معنايي ماورايي بيابد يا اينکه امکان وجود چنين معنايي را نا ديده بگيرد. خود فيلم با همه غناي ديداري و شنيداريش بايد امکان تاويل را فراهم آورد.
استفن سايمون معتقد است ، “فيلم وسينما همچون پنجره اي است كه انسان ها از وراي آن
مي توانند به كاينات بنگرند.” اين تعريف ، بيشتر از آن كه به مقوله سينما و تصوير بپردازد، نشان دهنده ويژگي محتوايي و دروني در فيلم ها است، يعني سوق دادن توجه بيننده به دنيايي غير از دنياي ملموس پيرامونش. (سايمون، الهامات معنوي در سينما، ص 95)
در اين پژوهش سعي شده است ضمن بررسي نسبت ميان سينما و معنا، سبک استعلايي در سينما، نشانه شناسي سينماي معناگرا ، مضامين در سينماي معناگرا و سينماي معناگرا و ژانرهاي سينمايي؛ اين مفهوم، در راستاي اعتلاي مفاهيم نظري- کاربردي در حوزه ي فرهنگ ايران زمين تبيين گردد.
فصل يکم
سينما و معنا
اين فصل به ارتباط ميان سينما و معنا خواهد پرداخت و از خلال بررسي اين ارتباط و مرور نظريات گوناگون در اين مورد، پي خواهيم برد که آيا پر رنگ بودن عناصر روحاني و الوهي در دسته اي از آثار سينمايي ميتواند موجب اطلاق سينماي معناگرا بر آنها باشد يا خير؟
ذيل واژه معنا به “قصد كرده شده” و “قصد” اشاره شده است يعني طلب. اما طلب نه به فحواي پوسته، بلكه جان را معنا گويند. (دهخدا، لغت نامه، جلد ?? ،صفحه?????)
ارسطو در تعريف مشهوري که از تراژدي به دست داده، تلويحاً استادش(افلاطون) را پاسخ گفته: هنر دراماتيک احساسات را دامن نمي زند، بلکه “شفقت و هراس را برانگيزد تا سبب تطهير و تزکيه ي نفس انسان از اين عواطف و انفعالات شود” و به اين ترتيب موجب پالايش آنها مي شود. ولي اين رويا رويي به همينجا ختم نشده و تا روزگار ما ادامه يافته است و در رويارويي با اينهمه سکس و خشونت که بر پرده سينما و صحنه ي تئاتر و اخيراً بر صفحه ي تلويزيون ديده مي شود، شمار فراواني از افراد، نظر افلاطون را بدون درنگ برمي گزينند و احتمالآ حق با آنها ست – زيرا در اين آثار دراماتيک، هدف فقط انگيزش احساسات است؛ انگيزش و بهره برداري وکاربرد اين احساسات، فارغ از مقاصد زيبا شناختي و فارغ از توجه به معنا ست. ازسوي ديگر، وقتي احساساتمان فقط براي اين برانگيخته شود که ما را به بصيرت برساند، پالايش مي يابد. در اين حالت، حق با ارسطوست. به عبارت ديگر دراينجا اشتياق به معنا مطرح است – آنهم نه فقط طلب معناي زندگي شخصي يک نفر، بلکه معناي همه ي حيات. اين اشتياق و اين خواست بايد ساير احساسات ما را جهت دهد و مآلاً بر آنها تسلط يابد.(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 90)
نشانه ها براي انتقال معاني ميان افراد به کار مي روند. يک فرد پيامي را در ذهن خود مي سازد، مجتمعي از معنا، يک فکر يا فرآيند انديشه، که مي خواهد آن را به شخصي ديگر منتقل کند. هر دو نفر آنها يک دستور زبان يا رمز مشترک دارند که آن را فرا گرفته اند. نفر اول، منبع، توسط اين رمز، پيام خود را، مثلاً، به صورت کلامي آن، يک جمله تبديل مي کند. او سپس اين جمله را به يک علامت، يک رشته اصوات که به آن يک شکل محسوس مي دهد، مبدل مي کند و اين علامت را توسط يک مجرا منتقل مي کند. نفر دوم، گيرنده، آن را دريافت مي کند، سپس علامت را کشف رمز مي کند و آنگاه پيام اصلي را در مي يابد. يک فکر از يک ذهن به ذهن ديگر انتقال يافته است.در مورد اين که آيا پيام اصلي به صورت کلمات بيان مي شود يا در نوعي فرآيند فکري غيرملفوظ‏(مسئله ي معناشناسي) مي آيد، ميان صاحبنظران اختلاف عقيده وجود دارد.(وولن، نشانه ها و معنا در سينما، صص 157- 156)
فيلم، شکلي از هنر دراماتيک است که کاملاً در خور ترسيم و نمايش اشتياق به معناست. فيلم بنا به قدرت يکه اش در تقليد رويداد در زمان و مکان، مي تواند با فنون خاصي که در اختيار دارد، جستجوي انسان را در طلب معنا به تصوير در آورد. اين فنون عبارت است از: تصاوير ديداري و شنيداري، ترکيب بندي تصوير، حرکت دوربين و حرکت بازيگران درون کادر، تداوم کادر، تداوم بصري و سرانجام، تدوين. تعجبي ندارد که جستجوي معنا اغلب ظاهرسفر دارد. بنابراين جاي شگفتي نيست که تصوير متحرک بهتراز همه ي هنرهاي دراماتيک مي تواند طي طريق انسان را نمايش دهد. بازجاي شگفتي نيست که فيلم بهتر از همه ي هنرها مي تواند جستجوي ما را در طلب معنا، خواه جستجوي مداوم و متصل و خواه منفصل و با فاصله، پشتيباني کند.(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 91)
فيلم از چنان نظمي برخوردار است که مي تواند معنايي را منتقل کند. اين انتقال معنا در اساس با دو شکل دلالت مصداقي و دلالت ضمني صورت مي گيرد. صدا يا تصوير فيلم، مثل زبان نوشتاري، اما با درجه اي بيشتر، داراي معنايي با دلالت مصداقي است: معناي مصداقي فيلم در واقع همان چيزي است که در خود فيلم هست و نيازي به تلاش در جهت شناختن آن نيست. اين عامل ممکن است ساده به نظر آيد، اما نبايد آن را دست کم گرفت: زيرا نيروي عظيم فيلم در همين امر نهفته است. ميان توصيف زباني (يا حتي عکسي از) يک فرد يا ‏يک رويداد و توصيف سينمايي آن، تفاوتي اساسي وجود دارد . فيلم مي تواند ما را چنان به واقعيت موضوع نزديک کند که به فهم دقيقي از آن موضوع دست يابيم، در حالي که زبان گفتاري و نوشتاري اين توانايي را ندارند. نظامهاي زباني البته ممکن است ابزار و تمهيدات مناسبتري براي توصيف و تشريح جهان مبهم تصورات و ذهنيات داشته باشند.(موناکو، چگونگي درک فيلم، ص173)
براي يک نشانه شناس، نشانه مرکب از دو بخش است: بخش دال و بخش مدلول. براي مثال، واژه ي “واژه”- که مجموعه اي است از حروف يا اصوات- يک دال است، اما بر چيز ديگري، يعني بر يک “مدلول” دلالت مي کند. در ادبيات رابطه ي بين دال و مدلول اساس اين هنر است: براي مثال يک شعر، ساختاري را بنا مي کند که از يک طرف، مرکب است از مجمومه اي از اصوات (يا دالها ) و از طرف ديگر، مرکب از مجموعه اي از معاني (يا مدلولها)، و مناسبات بين اين دو است که شعر را جذاب مي سازد. در حقيقت بخشي اعظم لذت ناشي از شعر به همين نکته، يعني به هماهنگي خوشايند صوت و معنا، متکي است. اما در سينما، دال و مدلول تقريبأ مشابه اند: نشانه در سينما، نشانه اي با حوزه ي مفهومي محدود است. تصرير يک کتاب، از لحاظ مفهومي بسيار نزديکتر از واژه “کتاب” به يک کتاب است. درست است که ما از شيرخوارگي يا دوران اوليه ي کودکي آموخته ايم که تصوير يک کتاب را با مفهوم کتاب تعبير کنيم، اما اين کار اساساً بسيار ساده تر از فراگيري تعبير حروف و اصوات واژه ي “کتاب” است به معنايي که اين واژه بر آن دلالت مي کند. تصوير، في نفسه ارتباط مستقيم تري با آنچه بر آن دلالت مي کند دارد، اما واژه به ندرت واجد چنين ارتباطي است. .(موناکو، چگونگي درک فيلم، ص169)
زبان نوشتاري- گفتاري، براساس همين ماهيت و مشخصه تجزيه و تحليل مي شود.واژه ي “گل رز” مفهومي تعميم يافته و ذهني از آن را افاده مي کند. نيروي واقعي نظامهاي زباني در توانايي دلالت مصداقي آنها تجلي نمي يابد، بلکه به جنبه ي دلالت ضمني زبان بستگي پيدا مي کند. يعني به آن غناي معنايي که مي توان به يک واژه بخشيد تا از دلالت مصداقي آن فراتر رود. اگر دلالت مصداقي تنها عامل محاسبه ي نيروي يک زبان شمرده شود، در اين صورت، مثلاً زبان انگليسي- که کم و بيش داراي يک ميليون واژه و وسيعترين زبان موجود است- را بايد سه برابر قويتر از زبان فرانسه – که تنها داراي حدود سيصد هزار واژه است – دانست. اما زبان فرانسه با استفاده بسيار بيشتر از مفاهيم ضمني، اين “محدوديت‏” فرهنگ واژگان خود را جبران کرده است. توانايي دلالت ضمني فيلم نيز بسيار زياد است. (موناکو، چگونگي درک فيلم، ص173)
تصوير با دو پديده ي نوري و ذهني تجربه مي شود. الگوهاي نور توسط پرشهاي ساکاديک چشم خوانده مي شود؛ و تجربه ي ذهني، حامل مجموعه ي است از عوامل فرهنگي و با همان عوامل شکل مي گيرد. تعقل نوري و ذهني در مفهوم يک نشانه، که در آن نشانه، دال (ها) به مدلول (ها) وابسته اند، با هم ترکيب مي شوند. دال، بيشتر نوري است تا ذهني؛ و مدلول بيشتر ذهني است تا نوري. همه ي اين سه سطح ادراک – يعني پرشهاي ‏ساکاديک، نشانه شناسي و عوامل فرهنگي- براي ساختن معنايي، اساساً مصداقي، يا ضمني. به طرق مختلفي با هم ترکيب مي شوند. (موناکو، چگونگي درک فيلم، ص190)
ما تصوير را نه فقط به شکل تک تصويري، بلکه در متن تصاوير ديگر، يعني با مقولات انتخابي (يا تصريفي) و مقولات ساختاري (يا نحوي) نيز ادراک مي کنيم. مقولات انتخاب هم مصداقي و هم ضمني اند و خواص هر دسته را- گرچه مرز بندي دقيقي ميان آنها وجود ندارد – رابطه ي بين دال و مدلول تعيين مي کند. در يک تصوير “شمايلي” دال با مدلول منطبق است. دال در تصوير “نمادين” معادل مدلول است، اما با آن منطبق نيست. در مجاز و تشبيه، دال از جهاتي مشابه مدلول است. در حالي که در کنايه، دال با مدلول مساوي نيست (و به ‏کلي با آن متفاوت است). در اينجا رابطه بسيار شکننده است. در “نمايه”، دال و مدلول، موافق و متجانس اند. ارتباط نحوي (يعني از حيث مقولات ساختاري) هم در زمان و هم در مکان عمل مي کند: پديده هاي همزمان در يک زمان رخ مي دهند و زمان در آنها نقشي ندارد، در حالي که پديده هاي ناهمزمان در گذر زمان، يا صرفاً در محدوده ي خاصي از آن رخ مي دهند.(موناکو، چگونگي درک فيلم، ص191)
ساختار سينما با رمزهايي که در آن عمل مي کنند و با رمزهايي که فيلم در آن عمل مي کند تعيين مي شود. رمزها، ساختارهايي حساس- يا نظامهايي از ارتباط منطقي – هستند که پس از هستي يافتن فيلم استنتاج مي شوند؛ نه به عنوان قوانين از پيش تعيين شده اي که فيلساز آگاهانه آنها را مشاهده مي کند. بخش اعظمي از رمزها با هم مي آميزند تا رسانه اي را که سينما با آن اداي معنا مي کند، شکل دهند. رمزهايي وجود دارند که از فرهنگ به طور اعم برمي آيند – مثلاً رمزهايي که مستقل از فيلم وجود دارند و فيلمساز تنها آنها را بازسازي مي کند (مثلاً روش غذا خوردن مردم). رمزهايي هم وجود دارند که در آنها، سينما با ديگر هنرها شريک است (مثلاً حالت بازيگر، که علاوه بر فيلم، يکي از رمزهاي تئاتر نيز هست). رمزهايي نيز هستند که منحصر به سينما هستند (مونتاژ اولين مثالي است که از اين مورد به ذهن مي رسد). طبعاً رمزهاي برآمده از فرهنگ و رمزهاي مشترک ميان سينما و ديگر هنرها براي سينما اهميت حياتي دارد.(موناکو، چگونگي درک فيلم، صص4-193)
انگيزه ي اصلي نهفته در پس کار منتقدان ونشانه شناسان از کتاب دوره زبانشناسي عمومي اثر فردينان دوسوسور سرچشمه مي گيرد. بعد ازمرگ سوسور در 1913 ‏شاگردان سابقش در دانشگاه ژنو، چکيده ي درسهاي او و يادداشتهاي خود را گرد آوري وتنظيم نمودند و آنها را به صورت مجموعه اي سامان يافته ترکيب کردند، که در سال 1915 ‏در ژنو انتشار يافت. دراين کتاب سوسور علم جديدي را پيش بيني کرد؛ علم نشانه شناسي.(وولن، نشانه ها و معنا در سينما، ص 117)
سوسور، که از آ ثار اميل دورکهيم ‏در جامعه شناسي تأثير گرفته بود، تأکيد مي کرد که نشانه ها را بايد از ديدگاهي اجتماعي بررسي کرد، که زبان نهادي اجتماعي است و بيرون ازحيطه ي اراده ي فرد است. نظام زباني- آنچه را امروزه مي توان “رمز” ناميد – پيش ازکنش فردي کلام، يعني “پيام”، وجود داشته است. بنابر اين کاري منطقي بوده که اين نظام در وهله ي اول پيش از “پيام” مورد مطالعه قرار گيرد. (وولن، نشانه ها و معنا در سينما، ص 118)
بعدها زبانشناسي بدل شد به حوزه ي خاصي از نشانه شناسي و در عين حال، بدل شد به الگوي غالب براي حوزه هاي گوناگون ديگر. اما همه ي اين حوزه ها – يا، دست کم، حوزه هاي مرکزي- به عنوان هدفشان واجد نظامهايي “برمبناي اختياري بودن نشانه” شدند. يافتن اين نظام ها، در عمل، دشوار از آب درآمد. آدمها يي که بعدها زبانشناس ناميده شدند، در قبال زبانهاي خردي چون زبان نشانه هاي راهنمايي و رانندگي، زبان بادبزنهاي دستي، نظام هاي علامت دهنده ي کشتي ها، زبان اشارت ‏در ميان راهبان اهل سکوت، انواع گوناگون چراغهاي راهنما، و غيره خود را محدود يافتند. اين زبانهاي خرد موارد بي نهايت مقيدي ازکاردرآمدند، که تنها قادر به بيان شمار بسيار ناچيزي از مفاهيم معناشناختي بودند. (وولن، نشانه ها و معنا در سينما، ص 119)
‏ هدف “نشانه شناسي کاربردشناختي”، جنبش فکري اي که به خصوص با نام هاي فرانچسکو کازتي و راجر اُدين گره خورده است، مطالعه ي توليد و خوانش فيلم در حکم يک عمل برنامه ريزي شده ي اجتماعي است. در زبان شناسي، کاربرد شناسي آن شاخه اي است که به آنچه ميان يک کنش کلامي يا نوشتاري و دريافت آن اتفاق مي افتد، يعني شيوه هاي توليد معنا توسط زبان و تأثير زبان بر طرفين رابطه، مربوط مي شود. نشانه شناسي کاربرد شناختي، ديدگاه هاي متز را در “دالِ خيالي” که در ارتباط است با نقش فعال بيننده که وجود فيلم حاصل نگاه او است، تداوم مي دهد. نشانه شناسي کاربرد شناختي چندان علاقه اي به مطالعات جامعه شناختيِ بينندگان واقعي ندارد، بلکه با حال و هواي روحي بيننده در هنگام تجربه ي فيلم ديدن سر و کار دارد؛ يعني با بيننده آنگونه که زندگي مي کند کاري ندارد، بلکه مورد توجه او بيننده است آنگونه که فيلم از او “مي خواهد” که باشد. به اعتقاد اُدين هدف نشانه شناسي کاربرد شناختي عبارت است از نشان دادن ساز و کارهاي توليد معنا و شناخت آنکه چگونه فيلم درک مي شود. از اين ديد، هم توليد و هم دريافت فيلم کنش هايي نهادي هستند که با نقش هاي شکل گرفته توسط شبکه ي تعيّن هايي که در فضاي بزرگتر اجنماعي توليد شده اند، مرتبط اند.
نشانه شناسي کاربردي پروژه ي متزي، مطالعه ي چگونگي توليد معنا را در فيلم دنبال مي کند، اما توليد معنا را در “فضايي” اجتماعي تر و تاريخي تر پي مي گيرد. کازتي از “قرارداد ارتباطي” و”مذاکرات ارتباطي” سخن مي گويد، يعني از تعامي و همکاري کاربردي که ميان متن و بيننده رخ مي دهد. از ديد اُدين(1983)،”فضاي ارتباط” که توسط توليد کننده و بيننده فيلم ساخته مي شود، بسيار متنوع است و طيفي را در بر مي گيرد، از فضايِ آموزشي کلاس گرفته تا فضاي آشناي سينماي خانگي و فضاي تخيليِ تفريحيِ فرهنگ چند رسانه اي. سينما در طول تاريخ خود کوشيده است تا تکنيک، زبان و شرايط دريافت را به کمال برساند تا جايي که الزامات “خيال پردازي” سازگار شود.(استم، مقدمه اي بر نظريه ي فيلم، ص 292)
مسلماً نقطه ي آغاز طلب معنا، سعي در شناخت ارزش خويش است. اين شناخت مادرزادي نيست و در اين دنياي مقيَد نيز به طور ‏کامل به دست نمي آيد. بلکه همواره دراين مسير هستيم و در سلوک به سوي خود شکوفايي پيش مي رويم. اين سير و سلوک را سه مرحله ي اساسي است: 1) تکيه و تسلط بر دنياي اطراف، ‏2) محبت ديدن، 3‏) محبت ورزيدن. کودک خيلي زود خودش را در محاصره دنيايي از اشيا مي يابد. “اين مال منه” از نخستين جملاتي است که کودک مي آموزد؛ و پيش ازآنکه به معناي آن پي ببرد “اين مال منه” مترادف است با “اين خود منه”. اگرکودک فهرست دارايي اش را فراموش کند، خود را نيز فراموش خواهدکرد. او خود را برامپراتوري کوچکش مسلط مي سازد و برمبناي آن تعريف مي کند. برخي از افراد هيچ گاه اين مرحله را پشت سر نمي گذارند و اگر مراحل محبت ورزيدن و محبت ديدن سرکوب شود، در دوران سالخوردگي دوباره به اين مرحله باز مي گردند.(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، صص 100- 99)
از ديد متز، سينما يعني نهاد سينما در گسترده ترين مفهوم آن به مثابه ي يک واقعيت اجتماعي – فرهنگي که دربرگيرنده ي رويدادهاي پيش از فيلم(زيربناي اقتصادي، نظام استوديويي، فن آوري)، پس از فيلم (توزيع، نمايش و تأثيرات اجتماعي يا سياسي فيلم)، و غيرفيلمي (دکور سالن نمايش، آيين اجتماعي فيلم ديدن و سينما رفتن) است. در همان حال، “فيلم” در حکم اشاره اي است به يک گفتمان عينيت يافته يا متن؛ نه ابژه ي فيزيکي که در درون جعبه است، بلکه متني دلالت گر. در عين حال، او اشاره مي کند که کل نهاد سينما هم وارد عرصه ي چند بعدي بودنِ فيلم ها که در حکم گفتمان هايي محدود و سرشار از معناي اجتماعي، فرهنگي و روان شناختي هستند، مي شود. به اين ترتيب، متز دوباره تمايز ميان فيلم و سينما را در درون مقوله ي “فيلم” که اکنون در حکم “موضوع” خاص و مناسب نشانه شناسي فيلم شناخته شده است، طرح مي کند. به اين تعبير” “امر سينمايي”” نه معرف صفت، بلکه معرف کليت فيلم ها است. او استدلال مي کند که رابطه ي فيلم با سينما مانند رابطه ي يک رمان با ادبيات و يا يک مجسمه با مجسمه سازي است. اولي اشاره دارد به فيلم منفرد که يک متن است و دومي به آن کليت آرماني، کليت فيلم ها و خصيصه هاي شان. پس در درون امر فيلمي، با امر سينمايي رو به رو مي شويم.(استم، مقدمه اي بر نظريه ي فيلم، ص 119)
‏ صحنه ي حمام فيلم رواني را در نظر بگيريم و رمزهايي را که در آن عمل مي کنند پيدا کنيم. اين صحنه بسيار ساده (در آن تنها دو شخصيت – که يکي از آنها کمتر ديده مي شود و در دو واقعه دوش گرفتن و جنايت – حضور دارند) و بسيار کوتاه مدت است، با اين حال هر سه نمونه رمز را مي توان در آن يافت. رمزهايي برآمده از فرهنگ، دوش گرفتن و قتل است. دوش گرفتن در فرهنگ غربي، است که در خود، عناصر تنهايي و خلوت، تمايلات جنسي، تطهير، آرامش، گشودگي و نوتواني را داراست. به عبارت ديگ، هيچکاک نمي توانست محلي بهتر از آن براي نشان دادن عناصر تجاوز و تمايلات جنسي در اين حرکت پيدا کند. با اين حال، قاتل رواني – که به سختي ديده مي شود- انگيزه ي قابل تشخيصي ندارد و عمل قتل، بيهوده و پوچ به نظر مي آيد، که همين، آن را تکان دهنده تر مي سازد.(موناکو، چگونگي درک فيلم، صص5- 194)
بنا به نظريه ي معنا درماني فرانکل، به سه روش متفاوت مي توان به زندگي معنا داد: 1) با عمل ارزشمند،2) با اعتقاد به يک ارزش، 3) با تحمل درد و رنج. راه نخست يعني راه کار و فعاليت، کاملاً روشن است. راههاي دوم و سوم توضيح بيشتري مي طلبد. اعتقاد به يک ارزش از طريق اعتقاد به يک چيز، مثلاً در طبيعت يا در هنر، يا از طريق اعتقاد به يک فرد، مثلاً در عشق ميسر است. “عشق تنها راهي است که با آن مي توان به نهاني ترين هسته ي فرديت يک انسان دست يافت”. به گفته ي فرانکل، با عمل معنوي عشق مي توان تصوير باطني و دروني يک فرد ديگر را مشاهده کرد. يعني انسان نه فقط وجود ظاهري او بلکه قواي باطني اش را نيز مي بيند؛ انسان با دوست داشتن يک فردِ ديگر به او توانايي مي بخشد تا نيرو هاي بالقوه اش را به تحقق برساند. توان و نيروي راه دوم چندان است که مي تواند زندگي را سرشار از معنا سازد. راه سوم، راه رنج، دشوار ترين راه است ولي به گفته ي فرانکل، معناي حاصل از آن نيز عميقترين معناست. اين معنا را فقط هنگام رودررويي با سرنوشتي ناگزير، وضعيتي ناگزير و خسراني جبران ناپذير مي توان دريافت. مهم تر از همه، رفتار فرد در قبال رنج است. دلمشغولي اصلي بشر نه کسب لذت است و نه دوري از رنج، بلکه يافتن معنايي براي زندگي است. انسان حتي حاضر است رنج بکشد، مشروط بر اينکه اين رنج معنايي داشته باشد. .(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، صص 94-93)
‏اميد، انسان را در مسير معنا نگه مي دارد و رابطه ي او را با مبدأ و معاد يعني جايي که از آنجا آمده و جايي که به آنجا مي رود، حفظ مي کند. به همين منوال، يأس و ظن موجب مي شود که انسان با اين دو قطب حياتش بيگانه شود. مي توان گفت که يأس و ظن مايه ي گناه آدم ابوالبشر است و بنابراين رابطه هاي انسان – رابطه ي انسان با خودش، با همسايه اش، با جهان پيرا مونش و با خدايش – را تغييرمي دهد. از اين نظر، جستجوي معنا سفري است به سوي پيوند و آشتي. ساحت فردي و شخصي اين جستجو، موضوع بيگانگي انسان را با نفس خويش مطرح مي سازد: يعني انسان را به سوي فهم ارزش خويش سوق مي دهد. اين همان محرکي است که دررفتار کال درفيلم شرق بهشت کاملاً ديده مي شود. ساحت اجتماعي اين جستجو، واکنشي است در برابر بيگانگي انسان با همسايه و جهان اطراف: يعني او را به تشکيل اجتماع وا مي دارد. دريافت ‏زودگذر سول نازارمن در پايان فيلم سمسار مبني بر”آنچه بايد باشد” کاملاً با اين ضرورت در هم آميخته است. ساحت ديني اين جستجو، واکنشي است دربرابر بيگانگي انسان با مبدأ و معاد: يعني او را به آينده و دامان خداوند مي کشاند. “کودک ستاره ايِ” ‏جنين واره اي که در فيلم 2001 : يک اوديسه فضايي بر فراز زمين نمودار مي شود، پيچيده در رمز و راز است: واقعيتي عظيمتر از او، وي ‏را وا مي دارد تا از وجود خود فراتر رود. اين واقعيت عظيمتر، خود را در بطن هستي او شکوفا مي کند. .(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 99)
ساحت ديني جستجوي معنا ساحتهاي فردي و اجتماعي را تا حد امکان پيش مي برد و سپس به خودش باز مي گردد. اگر تجربه ي محبت ديدن ما را از ارزش خودمان آگاه مي سازد، وقوف به وجود خداوند نه فقط اين آگاهي را تضمين مي کند، بلکه در واقع آن ارزش را پديد مي آورد. انديشه در مورد خداوند، هم ما را هستي مي بخشد و هم ارزش . اگر انسان را از آميزش اجتماعي گريزي نيست، رابطه ي ما با خداوند نه فقط شأن ما را در مقام انسان رقم مي زند بلکه، خودش نخستين مبناي عضويت اجتماعي است. زيرا خداوند با هر يک از اعضاي جامعه ي انساني همين رابطه ي برابر را دارد. بديهي است که ساحت ديني جستجوي انسان درطلب معنا، مسئله ي غايت نهايي را پيش مي آورد. به گفته ي فرانکل ، آيا مطمئن هستيم که “جهان انساني ما غايت ونهايت تکامل جهان هستي است؟ آيا ممکن نيست که بُعد ديگري، دنيايي ماوراي دنياي انسان، وجود داشته باشد؟ جهاني که رنجهاي بشر، معناي غايي خود را در آنجا خواهند يافت”.(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 104)
اگر براي معنايي که انسان چنين مشتاقانه در طلب آن است، غايتي هست، آن غايت فقط خداوند است. شواليه ي فيلم مهر هفتم اثر برگمن از صميم قلب در آرزوي باور به چنين خدايي است، ولي همه چيز او را وسوسه مي کند تا پاسخ منفي دهد و نا اميدانه، انگار که بر فراز هاويه، ميان آري و نه معلق مي ماند. لينچ مي گويد: ” باور ديني همواره به بشر آموخته است که نه تنها بداند بلکه بتواند در انتظار، در نوعي نا آگاهي ، زندگي کند و با اين ميل انساني بجنگد که مي خواهد همه ي واقعيت ، واقعيت فوق طبيعي و واقعيت طبيعي، را به حد روش محدود آگاهي خودش تنزل دهد”. آنتونيوس بلوک (ماکس فون سيدو) از ويراني هاي جنگهاي صليبي باز مي گردد و درمي يابد که مرگ همه جا رو در روي اوست. آنتونيوس اميدوار است که پيش از مرگش “کاري با معنا” انجام دهد و همين کار را مي کند: خانواده اي کم جمعيت – جوف، ميا و پسرشان ميکاييل – را که بازيگران سيارند، از ديد مرگ دور مي دارد. جوف(نيلس پوپه) برخلاف شواليه اين نياز را حس نمي کند که براي يافتن معناي حيات، زندگي را متوقف سازد بلکه زندگي او را مورد پرسش قرار مي دهد. (فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 105)
براساس آنچه که گفته شد، در اين فصل رابطه ميان سينما و معنا تشريح شد و در نتيجه مي توان به اين صورت بيان کرد که معنا جزء لاينفک هنر سينماست و از آنجايي که هدف هنر هم تعالي روح انسان است، در نتيجه مي توان گفت که همه ي فيلم ها مي توانند معناگرا باشند.
فصل دوم
سبک استعلايي در سينما
در بررسي آثار سينمايي، به فيلمسازاني برمي خوريم که علي رغم فرهنگهاي مختلف، از روش هاي مشابهي براي بيان عواطف معنوي مشابه بهره گرفته اند. پل شريدر اين آثار را سبک استعلايي مي نامد و معتقد است که هر چند سبک استعلايي براي رسيدن به امور وصف ناپذير و نامرئي تلاش مي کند، اما خود وصف ناپذير و نامرئي نيست و استعلايي به معناي اعمال و يا آثار هنري بشر است که وجهي از متعال را بيان مي کنند.
در آغاز بايد به ياد آورد كه سينما از درون تمدني تكنولوژيك سر بر آورده است . آنچه زيربناي اين هنر همگاني را تشكيل مي دهد ، ريشه اي عميق در تكنولوژي دوران ما دارد . دوربين عكاسي، سينما، دستگاه نمايش فيلم و نيز خود نوار فيلم از ابداع هاي تمدن تكنولوژيك ماست. از اين رو ، خود ابزار و لوازمي كه سينما را امكان پذير ساخته، از دل جامعه اي سر بر آورده كه تكنولوژي آن را شكل داده است. ولي مواد و عناصر سينما به مجرد ظهور ،



قیمت: تومان


پاسخ دهید